第一章 前提某人坐在他的作坊里，摆弄着齿轮和弹簧。你问他这是什么装置，功能如何？他却恳切地看着你，小声道：“说
实在的，我也不知道。”另一个人上气不接下气地冲过街道。你拦住他，问他去哪里。他却气喘吁吁地回答：“我怎么知道？
我还在路上呢。”你、我乃至全世界恐怕都会认为这两位有点疯傻。任何发明都有其目的，任何规划都指向其终点。然而，尽
管看似荒唐，即使是如此简单的必要性，在剧场里却根本无迹可寻。戏文连篇累牍，却尽是无的放矢。到处充斥着焦躁的行为
，满眼是慌慌张张，却没人知道自己要去向何处。万事万物皆有其目的，或曰前提。无论当时是否意识得到，我们生命的每时
每刻也有其前提。前提可以像呼吸一样简单，也可以像最重要的情感抉择一样复杂，但它无时不在。我们虽无法证明每个前提
，但总有一个必须证明，这是无可改变的事实。我们穿过房间时或许会被凳子绊倒，然而前提毕竟存在过。每一秒的前提汇集
成每一分的前提，而每一分的又汇集成每一时的，每一时又汇集成每一日，最终成为我们一生的前提。《韦氏词典》中“前提
”的词条如下：预先得到猜想或证明的命贬，讨论的基础，并会被陈述或演绎而成结论。而其他人，特别是戏剧界人士，则用
各种词汇指称同一东西：主题、论题、基本思想、中心思想、目标、对象、驱动力、话题、目的、计划、线索、基本情感。我
们使用“前提”一词，是因为它包含了以上种种词汇所欲表达的所有因素，并且不易被误解。费迪南·布伦退尔要求一部戏必
须以一个“目标”开始，这就是说前提。约翰·霍华德·劳逊说：“基本思想是进程的开始。”他指的是前提。布兰德·马修
斯教授说：”一出戏需要一个主题。”这肯定也是指前提。乔治·皮尔斯·贝克教授引用小仲马的话说：”如果你不知道要去
哪里，你怎么知道要走哪条道路呢？”而前提就会指引你的道路。他们说的都是一回事：你的戏必须有一个前提。我们来考察
几出戏，看看它们是否有前提。《罗密欧与朱丽叶》该剧以凯普莱特和蒙太古两个家族之间不共戴天的宿怨开始。蒙太古家有
一子罗密欧，凯普莱特家则有一女朱丽叶。这对青年男女深爱彼此，以至于把家族间的世仇也抛之脑后。由于不愿听从父命嫁
给帕里斯伯爵，朱丽叶向她的密友——一位修士求助。他献计要她在新婚之夜服下烈药，假死两天。朱丽叶依计而行，骗过了
所有人。可是天有不测风云，罗密欧误以为真，便在她身边服毒而亡。朱丽叶醒来后发现罗密欧已死，也毫不犹豫地为其殉情
。这出戏显然与爱情有关。爱情固有于种万种，但这一对恋人不仅超越家族世仇，而且为了彼此相守，甚至不惜抛弃生命，无
疑当可用“伟大”论之。而戏的前提，正如我们所见，即是“伟大的爱情战胜一切，甚至是死亡”。《李尔王》国王对其两个
女儿的信任是个可悲的错误。轻信长女们的花言巧语注定了他的灭亡。由于对她们的盲从，李尔遭到夺权和贬斥。最终，这个
疯癫的老人死于屈辱和困苦之中。愚人时常相信奉承话和阿谀小人，殊不知大祸即将临头。而此戏的前提似乎也就是“盲信导
致毁灭”。《麦克白》为了实现其冷酷的野心，麦克白夫妇决定谋害邓肯王。而为巩固自己的地位，麦克白又雇佣了刺客刺杀
他所畏惧的班柯。然后，为了让自已通过谋杀得来的地位更加稳固，他又不断犯下新的罪行，最终引起了贵族和属下的反抗。
弄剑者麦克白自已成了剑下亡魂，麦克白夫人惶惶不可终日，恐惧而死。什么才是这出戏的前提呢？或者说什么才是这出戏的
驱动力呢？无疑是野心。什么样的野心？是冷酷的野心，被鲜血浸透了的野心。由于其实现野心的特定方式，麦克白的覆灭从
一开始就预兆了出来。所以，这出戏的前提，正如我们所见的，即是“冷酷的野心导致自身的毁灭”。《奥赛罗》奥赛罗在凯
西奥的住所发现了苔丝狄蒙娜的手帕。而这正是伊阿古为了引起他的嫉妒，故意放置于此的。于是奥赛罗扼死了苔丝狄蒙娜，
后以匕首刺心自戕。在这里，主要的动机是嫉妒。不论是什么使那绿眼的妖魔抬起它那丑陋的头颅，重要的是只有嫉妒才是此
戏的诱发力量。由于奥赛罗不仅杀死了苔丝狄蒙娜，也杀死了自己，那么此戏的前提如我们所见，即是“嫉妒毁灭所爱的对象
，也毁灭自身”。《群鬼》（易卜生著）其基本思想是遗传，而全剧由一个取自《圣经》的前提“父辈的罪孽，会殃及子孙”
衍生而成。剧中每句话、每个行动、每个冲突都来源于这个前提。《死路》（西德尼·金斯利著）作者试图表达并证明“贫穷
助长犯罪”，并且做到了。《可爱的青春小鸟》（田纳西·威廉斯著）一个渴望成为名演员的无情青年与一个富家姑娘同床共
枕后，使她得上了花柳病。后来，他又以肉体为代价，换来了一个上年纪的女演员的支持。不过，当姑娘的父亲愤怒地将他阉
割后，他垮台了。这出戏的前提同样也是“冷酷的野心导致自身的毁灭”。《朱诺与皮科克》（肖恩·奥凯西著）懒惰自负的
酒鬼波义耳船长听说一个富有的亲戚去世后留给他一大笔遗产。想到钱即将到手，波义耳和妻子朱诺便迫不及待地过起了安逸
日子。他们向邻居借钱买了华丽的家具，又花了一大笔开怀畅饮。出乎意料的是，由于遗嘱含糊不清，遗产并不会落入他的囊
中。愤怒的债主找上门来，把房子洗劫一空。福无双至，祸不单行，波义耳的女儿被人引诱而怀孕，儿子被杀。妻女都离他而
去，波义耳最后只剩空空的酒瓶做伴。前提：“懒惰使人没落。”《影子与实体》（保罗·文森特·卡罗尔著）爱尔兰某小镇
上，教堂司铎托马斯·斯科里特的女佣布里吉特声称自已看到了圣布里吉特（她的守护圣徒）的幻象。但托马斯不肯相信，认
为她精神错乱，把她送去度假，而且拒绝让她执行圣布里吉特所要求的神迹。后来，为了从愤怒的人群中救出一位学校校长，
布里吉特不幸身亡。在这位为纯洁信仰献身的姑娘面前，司铎深感无地自容。前提：“信念战胜虚荣。”我们并不确定，《朱
诺与皮科克》的作者是否清楚他的前提就是”懒惰使人没落”。举例而言，剧中儿子的死和戏剧的主旨并无联系。奥凯西对于
人物的研究颇为出色，但是在开始写戏时却只有一个模糊的想法，这就是他未能把它写成一部真正伟大的戏剧的原因。与之相
反，《影子与实体》却有两个前提。从前两幕直到最后一幕的四分之三处，前提一直是“知识战胜迷信”。而最终出乎人们的
意料，“知识”突然变成了“虚荣”“迷信”突然变成了“信仰”。核心人物司铎像变色龙一样，几分钟之内就换了个人。戏
在连贯性上也就变得混乱不堪。每一部好戏都必须有一个精心构思的前提。表述前提的方式虽不止一种，但不论如何表述，其
中的思想必须一贯到底。剧作家时常会得到一个想法，或受到某种不寻常情境的激发，想要写作一部与之有关的戏。但问题在
于，一个想法和一种情境能够为一部戏提供足够的基础吗？答案是否定的，尽管我们知道一千部戏里，恐怕有九百九十九部是
以这样的方式开始写作。缺少了形态清晰的前提，任何想法和情境都不足以将你带向一个逻辑上的结论。如果没有这样的前提
，你也许会修改、延伸或转换你最初的想法和情境，直到大相径庭的地步，但始终不知目的如何；你也许会束手无策，绞尽脑
汁地创造新的情境以使剧本完满；你也许会发现新的情境，但是整部戏还是写不成。你必须有一个前提，它将指引你准确无误
地走向你的剧本所希望达到的目标。摩西·L·梅尔文斯基在《剧作的科学》一书中说道：“情感，或情感中包含或具有的各
种成分，是生活中最基本的东西。情感即是生活，生活即是情感。同样，情感即是戏剧，戏剧即是情感。”如果我们不知道是
什么驱动着情感的话，那么情感永不会创造出好戏。而情感之于戏剧无疑就像吠叫之于狗一样必要。梅尔文斯基先生认为，只
要你接受了他的基本原则“情感”，那么你的问题也就解决了。他为此开列了一系列的基本情感，诸如欲望、恐惧、怜悯、爱
、恨等等。按照他的说法，其中任何一种都可以构成你剧本的牢固基础。这或许可能，却无助于你写出一部好戏，因为它并未
设定目标。爱、恨，任何一种情感，只是一种情感，它只能围绕自身旋转，或摧毁或建设，却不能到达任何地方。也许，一种
情感的确找到了自身的目标，这甚至让作者本人也颇为惊奇。但对年轻的剧作家而言，这往往只是凑巧，而非一种切实可行的
方法。而我们的目标则是清除一切投机取巧，指出一条明确的道路，使所有写作者能够取道其中，并最终抵达戏剧。因此，最
为首要的事便是设定一个前提。它必须以所有人都能理解的语言表述出来，并且符合作者的本意。一个含混的前提和没有前提
一样糟糕。使用措词和构建不当的前提或者错误前提的作者将会发现，他只是在用毫无意义的对话和行动来填满空间和时间，
而并不能实现对其前提的证明。原因何在？因为他没有方向。假设我们要写一部关于一个生性节俭的人物的戏。我们应该取笑
他吗？我们应该把他写得荒唐还是可悲？我们还不知道，因为我们只是有一个描写节俭人物的想法。不妨深究一下这个想法。
节俭是否明智？某种程度上说是的。但我们不想描写一个温和、谨慎、未雨绸缪的人，我们要寻找一个节俭到连自身的基本需
求都不肯满足的人，他那疯狂的节俭最终反而使他失去了一切曾经拥有的东西。于是我们便得到了我们这部戏的前提：“节俭
导致浪费”。上述的前提表明，每一好的前提都由三部分构成，每一部分都是一部好戏的要素之一。我们来看看“节俭导致浪
费”，前提的第一部分提供了一个人物，一个节俭的人物；第二部分“导致”提供了一个冲突；第三部分“浪费”提供了戏的
结局。我们来看看是否如此。“节俭导致浪费”这个前提提供了一个节俭的人物，热衷于省钱，却不肯缴税。这一行动必然引
起政府的反应，于是产生冲突：这个节俭的人被迫缴纳三倍于原始金额的税款。“节俭”提供人物，“导致”提供冲突，“浪
费”提供戏的结局。好的前提是对你的戏的简明概括。以下是其他一些前提：痛苦导致虚假的欢乐。愚蠢的慷慨导致贫穷
。诚实战胜奸诈。粗心摧毁友谊。坏脾气导致孤立。唯物主义战胜神秘主义。因循守旧导致失败。炫耀导致屈辱
。犹豫不决导致失败。玩弄诡计会自掘坟墓。说谎必会露馅。放荡导致自我毁灭。自负导致寡助。挥霍无度导致
一贫如洗。反复无常导致丧失自重。虽然它们已经包括了一个构建完善的前提的所有内容：人物、冲突和结论，但却都只是
枯燥的陈述。问题出在哪？其中又缺少了什么呢？缺少了作者的判断。他不选择立场，便没有戏剧。只有当他拥护论题中的一
方时，前提才会被注入生命。自负会导致寡助吗？你的立场如何？我们作为你的戏的读者或观众，可并不一定同意你的判断。
因此，你必须通过你的戏证明你的论点站得住脚。课堂讨论问：我有点糊涂了。你是要告诉我，没有一个形态清晰的前提，我
就不能开始写戏吗？答：你当然可以开始写。有许多方式可以找到你的前提，以下就是一种：例如，如果你在你的克拉拉姨妈
或者约书亚舅舅身上发现了足够的特征，你可能会感到他们已经具备了写作一部戏的绝佳素材，但你不会马上想出一个前提。
他们的确是令人兴奋的人物，于是你便研究他们的行为，观察他们的每个举动。在你看来，克拉拉姨妈虽然笃信宗教，但却爱
管闲事、爱传闲话，谁家的事她都插上一脚，你甚至还认识好几对在她的恶意挑拨下分手的夫妇。不过你还是没有前提。为什
么克拉拉姨妈能够在给无辜的人们制造麻烦中享受到如此恶毒的乐趣呢？这个人物是如此吸引你，于是你决定写一部有关她的
戏。你试图尽可能地发掘她的过去和现在。而当你开始这寻觅真相之旅时，不管你是否意识到，你已经迈出了通向前提的第一
步，而前提就是我们做一切事情时背后的驱动力。于是你便向父母和亲戚询问那驱使着克拉拉姨妈的往事。你可能会震惊于她
年轻时并非如此道貌岸然，反倒是水性杨花。一个女人因其丈夫对克拉拉姨妈移情别恋并与之结婚而自杀身亡，这个女人的死
亡给他们投下了可怕的阴影，以至于那个男人后来不辞而别。克拉拉姨妈如此痴迷于这个男人，竟认为这种遗弃是上帝的旨意
，从此成为狂热的宗教信徒。于是她决定将余生用来赎罪。她试图改造所有见过面的人，她干预人们的生活，她窥视着那些正
躲在暗处甜言蜜语的情侣，警告他们放弃“罪恶”的想法和举动。简而言之，她成了社会的威胁。写作这部戏的作者还是没有
前提，但毕竟克拉拉姨妈的故事已经初现端倪了。在找到前提之前，戏可能有多种尚不周密的结局以供作者取舍。现在要问的
是，这个女人的结局会是如何，她能够以余生来继续干预和毁坏人们的生活吗？虽然现实中克拉拉姨妈仍将活下去并不懈于她
那自以为是的斗争，但作者必须决定她的结局，在戏剧里的结局。事实上，克拉拉姨妈可能活上一百岁，最后死于意外甚或安
详地终老于床榻之上，但这对于戏本身有什么助益呢？显然没有。意外是外在而非戏本身内在的因素，疾病或者安详的终老也
是一样。她的死，如果必须让她死去的话，必须发端于她自身的行动。比如说，一对曾经被她毁掉了生活的男女朋友可能会向
她报复，把她送还给造物主；或者由于过分的狂热，她可能做出了过火甚至有悖教义的举动，以至于被开除教籍；或者她发现
自己最终身败名裂，只有自杀方可解脱。无论选择了这三种可能结局中的哪一个，前提便被表达了出来：“走极端（无论是什
么样的）导致毁灭”。现在你便对你的戏有了彻底的了解：以她的放荡开场；放荡导致自杀，使她失去真爱；这场悲剧使她缓
慢但是坚定地变成了宗教狂；她的狂热毁坏了别人的生活，最终也让自已赔上了性命。不，你不必从前提来开始写戏，你可以
从一个人物、一个事件甚至是一个简单的想法开始。想法和事件将会生长，故事将会慢慢浮现。你有的是时间从大量的素材里
寻找前提，但重要的是必须要找到它。问：我能否使用一个前提，比如说“伟大的爱情战胜一切，即使是死亡”，而不被指责
为剽窃吗？答：你可以放心地使用它。即使种子同《罗密欧与朱丽叶》的一样，戏也会是不一样的。你可曾见过两片完全一样
的橡树叶子？一棵树长得多高多大，是由种子播撒和发芽的地点和环境所决定的。两个戏剧家不会完全一样地思考和写作。一
万个作者都可以使用莎士比亚用过的前提，但除了前提，没有两部戏会彼此相像。你的知识、你对人性的理解、你的想象力会
发挥作用的。问：有无可能写出一部具有两个前提的戏呢？答：有可能，但那不会成为一部好戏。你一次能去两个地方吗？为
了证明一个前提，戏剧家要做的工作已经够多了，更别说两个了。一个具有两个前提的戏一定是混乱的。《费城故事》（菲利
浦·巴里著）就是一例。本剧的第一前提是“互谅互让才能成就好姻缘”，而第二前提是“人的性格并非由其是否富有决定”
。分析：前提一“互谅互让才能成就好姻缘”为主要前提；“人的性格并非由其是否富有决定”为次要前提；以一个相对贫穷
的家庭开场，善良的男主角无法在勾心斗角的商业工作中存活下去，只能干薪资微薄的工作；虽然没钱，但是二人却生活的异
常快乐。我认为，拥有两个前提也可以成为一部好戏，但是一定要分主次。并且两个主题最好相互依存，并相互关联。《云雀
》（萨姆森·拉斐尔森著）也属于这样的戏，其前提为“女人需要生活支柱才能富足”和“如果男人真爱他的妻子，会愿意为
她牺牲”。这些戏不仅有两个前提，而且前提本身也无效且陈述不当。精彩的表演、考究的布景、机智的台词有时能够取得成
功，但仅凭它们并不能造就一部好戏。尽管每出戏后面都曾有一个想法存在，但不要认为所有上演的戏都有形态清晰的前提。
在《夜曲》（克利福德·奥德茨著）中，前提是“年轻人必须勇敢地面对世界”。这的确算是个想法，但却不是个有效的前提
。另一些戏连想法都很混乱，例如威廉·萨洛扬的《你这一辈子》其前提为“生活是美好的”，真是蔓延无当、含混不清，和
毫无前提一样。问：似乎很难判断一部戏的基本情感。例如《罗密欧与朱丽叶》，如果两个家族间没有仇恨，那么这对情侣可
能会过着幸福的生活。由此看来，恨而不是爱，才是这部戏的基本情感。答：仇恨可曾遏制了这对青年彼此的爱情？非但没有
，反而激发出更强的效果。每个困境都让他们的爱情更深一层，他们放弃了名分，敢于挑战家族间的世仇，以至于最后为爱情
而放弃生命。最终湮灭在剧中的是仇恨，而非他们的爱情。在与恨的较量中，爱取得了光辉的胜利。爱并非因恨而产生，并且
不论恨如何阻挠，依然旺盛地成长。由此可见，《罗密欧与朱丽叶》的基本情感还是爱。问：但我还是不知如何判断一部戏的
基本的情感倾向。答：我们再举一个例子，易卜生的《群鬼》。其前提为“父辈的罪孽，会殃及子孙”。我们来看看是否如此
。阿尔文上尉四处风流，婚后也不曾收敛，他不仅死于因此染上的梅毒，而且将这一恶疾遗传给儿子。其子奥斯华天生低能，
后虽好意帮助母亲，却最终难逃劫数。剧中的所有问题，包括其子与女佣的情事，都来自这一前提。戏的前提显然与遗传有关
。丽莲·海尔曼以一个想法开始她的工作，这个想法来自威廉·劳海德对曾经发生在苏格兰的一次审判的报道：1830年前
后，一个印度女孩扰乱了英国一所学校的秩序。海尔曼第一部取得成功的戏剧《童年时光》就是根据这一事件而作。罗伯特·
范．盖德对她的访谈发表于1941年4月21日的《纽约时报》，其文如下：“写作《守望莱茵河》耗费了我很大的精力，
”海尔曼女士称，“我几乎担心自已提不起兴趣写作了。早先在写作《小狐狸》时，我突然冒出来一个想法：欧洲，以一对名
门夫妇的象征形式，闯入了一个寻常（或许比寻常的更加与世隔绝一些）的美国中西部小镇上。他们要前往西海岸。我对这个
想法感到十分兴奋，甚至考虑暂时放下《小狐狸》的写作。但是，动笔以后却无法继续下去。开始很顺利，后来就卡住了。不
久我又有了新的想法。如果一群敏感易怒，在欧洲时常挨饿的人突然发现自已成了富裕美国人的座上宾会怎样？如果他们总是
忙忙碌碌，吃了安眠药却没时间睡觉，点了丰盛的晚餐却老是吃不成又会怎样？诸如此类，等等等等，但是戏还是写不成。我
颇为忧虑，原先的人物——那对望族夫妇不断回来扰乱我的思绪。我花了无数个下午还有许多个早晨，追寻其中的脉络。于是
，这两部戏变成了一部《守望莱茵河》。名门夫妇还在戏里，次要角色——那些美国人则变得非常友善。一切都变了样，一部
新戏从两部戏中诞生了。”剧作家可以花上数周的时间处理一个故事，寻找他真正需要的前提，从而指引他通向剧本的目的地
。我们不妨看看如何慢慢地追寻一个想法，并得到前提。假设我们要写一部有关爱情的戏。首先，这是什么样的爱情呢？你觉
得，一定得是伟大的爱情，一种能够克服偏见、仇恨、逆境的爱情，一种任何人无法凭金钱买到，并且毫无条件的爱情。观众
们看到爱情的胜利，看到情侣为彼此牺牲，定会感动得热泪涟涟。这算是个想法，一个不错的想法，但是你没有前提。只有选
择了前提，你才能写出精彩的戏来。你的想法其实包含着一个非常明显的前提：“爱情战胜一切”。但这是个含混的陈述。它
已被无数次重复，所以言之无物。什么叫做”一切”？你也许会说是某种障碍，我们仍然会问：”什么障碍？”假使你回答“
爱情可以移山”，我们显然还会再问：“这样做有何益处？”你在戏里必须设定，爱情究竟有多么伟大，它的目的，以及它所
能达到的程度。如果我们都赞同并想要展现“爱情如此伟大，甚至可以战胜死亡”，那么前提就将是形式清晰的：“爱情能否
战胜一切，甚至死亡？”我们的回答在这里是肯定的。于是这便设定了情侣们所要经历的道路：“他们将为爱而死。”这就是
一个有效的前提了。而且，你要问“爱情能够战胜什么”，我们回答也将是确切的：“死亡”。于是，你不仅知道了你笔下的
情侣愿意为爱情付出的程度，而且对这些人物，这些必将承载着前提到达逻辑上结论的人物有了一个粗略的认识。这个姑娘可
以愚蠢、无情或者狡诈吗？不行；这个青年或者男子可以浅薄或者轻浮吗？也不行。唯一可能的是，他们在相遇之前才如此浅
薄。于是，斗争开始了。他们首先要与平庸琐碎的生活斗争，然后与各自的家庭、宗教以及所有阻碍他们的因素斗争。由于彼
此相伴，他们便逐渐拥有了共同的姿态、共同的力量、共同的决心，乃至敢于蔑视死亡。而在死亡中，他们最终团聚在一起。
如果你有了形式清晰的前提，梗概便能自行呈现出来。你可以增加微小的细节和个人的感触，使它得以详细阐述。假设你选择
了上述的前提“爱情战胜一切，甚至死亡”，假设你相信它。事实上，因为你将要证明它，你必须相信它。你必须有力地展示
，没有爱情，生命便是毫无价值的。如果你并非真诚地相信这一点，即使绞尽脑汁，你也很难创造出诸如《玩偶之家》中的娜
拉或者《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶所拥有的那样的情感强度。莎士比亚、莫里哀和易卜生是否相信他们自己的前提呢？大
概如此。如果不是这样，那么只能认为他们的才能太伟大，能够令观众对其描写感同身受，与其笔下的人物情意相通，乃至相
信了他们的诚挚。而你却不能去写任何自己所不相信的东西。你必须令自己信服你的前提，并且全心全意地证明它。或许于我
它荒谬绝伦，但于你却不相同。虽然你永远不应在你剧中的对话里提到你的前提，但你必须让观众心领神会。不管它是什么，
你必须证明它。我们已经明白，一个想法，通常是一部戏发端的想法，随时会造访你。我们也明白，为何它必须被转化为前提
。将想法转变为前提的过程并非难事。你可以用任何一种方式，甚至是毫无头绪的方式开始写戏，而最终各个部分则必须尽归
其位。也许在你的脑海里，虽然尚无前提，但一个故事已经形成。这样的话，你可以动笔写戏了吗？最好不要，尽管对你来说
它看似已经完成。如果嫉妒导致了悲惨的结局，那么显然你写作的是一部有关嫉妒的戏。可是你考虑过是什么引起了嫉妒吗？
是卖弄风情的女人？还是品质恶劣的男入？是他结交了损友，还是她厌倦了丈夫？丈夫有所不轨，还是她不惜卖身以挽救生病
的丈夫？这一切是否只是误会？依此类推。这些可能性中的每一种都需要不同的前提，例如“婚姻中的淫乱导致嫉妒和谋杀”
。如果你把这个作为前提，你便知道了在这一特例下，是什么导致嫉妒、导致淫乱者杀人或被杀。前提指出了你必须要走的唯
一道路。有很多前提与嫉妒有关，但对于你，只能有唯一的驱动力驱使你的戏走向其必然的结论。一个淫乱者的行为必定不同
于常人，更不同于卖身救夫的女人。尽管你也许已在头脑中，甚至纸上定下了你的故事，但你并不一定得到了形式清晰的前提
。但是着手搜寻一个前提却是愚蠢的行为，因为正如我们指出的，它必须是一个你自己的信念。你了解自己的信念，并反复地
审视它们。如果你对某人及其习性有兴趣，那么只要选取其种种特点中的一个，就足以为你的多个前提提供素材了。请牢记那
个“难寻的青鸟”的寓言：某人为了寻找幸福的青鸟而走遍天下，回家后才发现它一直就在家中。没有必要为了寻找一个前提
而让自己绞尽脑汁、筋疲力尽，因为它们俯拾即是。任何人都有一些强烈的信念，这就是前提的矿藏。假设你不经意间找到了
一个前提，它对你来说是陌生的，既非由你而生，亦非归你所属。而好的前提能够展现作者的意愿。如果你想写出一部精彩的
戏，那么理所当然，你就必须忍受一些事。有趣的是，所有的戏，包括闹剧在内，当作者感到有些重要的东西让他不吐不快时
，都会写得更好一点。那么对于犯罪剧这样的形式，是否同样如此呢？我们不妨看看。你有一个绝妙的想法可以用在一部表现
“完美犯罪”的戏里，你把它策划得滴水不漏，并且确信它惊心动魄，足以让所有观众如醉如痴。你把它讲给朋友听，而他却
感到乏味，这让你颇为吃惊，问题出在哪里？你觉得最好再问问别人，结果得到的是客套的鼓励，但你骨子里觉得他们并不喜
欢它。于是你重新构思，这里修修，那里改改，然后又去找你的朋友们。他们已经听过一遍这该死的玩意儿，这次是真的感到
索然无味了，这让你沮丧不已。你还是不知道问题出在哪里，只知道这部戏不好，于是开始讨厌并试图忘掉它。不用看你的戏
我们也知道问题出在哪里：没有形式清晰的前提。如果没有形式清晰并且有效的前提，那么所有的人物都不会是生动的。他们
怎么会生动呢？他们甚至不知道为什么要执行一次完美的犯罪，其唯一的理由只是你的命令罢了。结果，他们的表演和对话都
匠气十足，以致没有人会相信他们的言行。你可能不相信，但一部戏里的所有人物都应当成为真实的人。他们应当为了自己的
理由去做事。如果一个人要执行一次完美的犯罪，那么一定有其根深蒂固的动机。罪行并非其自身的终点，犯罪的人即便疯狂
也有其理由。他们为何疯狂？什么令他们暴虐无道、欲壑难填、怒火中烧？其中的理由恰恰是我们感兴趣的。报章上充斥着谋
杀、纵火、强奸的报道，这已经令我们作呕。如果不能发现其中的缘由，我们为什么还要去剧院再看一遍呢？一个少女谋杀了
她的母亲。令人震惊，但是为何？通向谋杀的过程又是什么？剧作家对其揭示得越深，戏就会越好。你对凶手的生存环境、生
理、心理及其个人前提揭示得越多，你就越能成功。世间存在的事物都与其他事物密切相关。无论处理何种对象，你都不能将
它与生活中其他的东西隔绝开来。如果读者接受我们的解释，他就会放弃写作一部关于“如何”执行一次完美犯罪的戏，转而
探寻“为何”会有人这样去做。我们来追溯一下构思一部犯罪戏的过程，看看各种要素是如何组织在一起的。首先是何种罪行
？贪污？敲诈？盗窃？谋杀？我们选谋杀吧。再来看罪犯，他为何杀人？为情欲？为钱财？为复仇？为野心？还是为纠正不义
？有太多种谋杀，所以我们必须立刻回答这一问题。我们不妨选择野心作为动机，看看它会指引我们到达何处。凶手必然试图
达到某种目的，然而却有人阻挠他。为对碍事者施加影响，他将不择手段；为赢得其好感，他将不计代价。也许他们成了朋友
，从而避免了谋杀？不行。预想的凶手必须坚定不移，否则就没有谋杀，也就没有戏剧了。但是，他为何必须是坚定不移的呢
？我们还不知道，因为我们不知道前提。我们可以先停下片刻，看看如果没有前提而继续写戏的话，戏会发展成什么样子。但
这没有必要，只要看一眼我们着手的作品，便明白其结构是多么不坚实：某人将要杀害对其野心构成阻挠的人。数以百计的戏
剧都包含这个想法，它脆弱到甚至不能以其为基础写出一个梗概。我们来深入地考察手头的各种要素，寻找一个有效的前提。
凶手将会通过杀人达到其目标。他当然不是那种容易满足的人，而谋杀则是为实现野心所需付出的高昂代价。野心将使一个冷
酷的人（对了，我们的凶手是冷酷的）对除了其自私的目的以外的一切都视而不见。他是一个危险的人，对社会毫无益处。假
设他逃脱了对其罪行的惩罚呢？假设他谋得了一个责任重大的职位呢？那会带来多大的危害！他能够只顾自己的成功，无限制
地冷酷下去吗？一个有着冷酷野心的人可能获得完全的胜利吗？不可能。冷酷，就像仇恨，携带着将导致它自身毁灭的种子。
好极了！我们有前提了：“冷酷的野心导致自身的毁灭。”于是我们现在便知道，我们的凶手有可能把一次谋杀做得天衣无缝
，但他终会被自己的野心所终结，这便开启了无限的可能。于是我们也了解了这个冷酷的凶手——当然，还有更多需要了解。
对于人物的理解并非如此简单，在后面有关人物的章节里，我们将会详细陈述。但是，主要人物最出众的特征正是前提所给予
我们的。“冷酷的野心导致自身的毁灭”就是莎士比亚的《麦克白》的前提，正如我们前面所指出的。有多少剧作家，就有多
少抵达前提的方式。而且大多数剧作家使用的不只是一种方式。我们再举一例。假设一个戏剧家在晚上回家的路上，看到了一
群青年在袭击路人。他感到十分愤怒：十六七岁，十七八岁，最多二十岁的孩子怎么就成了死硬的罪犯！这事令他颇为难忘，
于是他便决定写一部关于青少年犯罪的戏。但是他意识到，这个题材是无尽的。那么他要处理的那一部分究竟是什么呢？他认
定为抢劫。这抢劫给他的印象如此深刻，他相信也会给予观众同样的感触。剧作家认为，这些孩子很愚蠢：如果被捉住，他们
的人生就全完了。他们将因为抢劫被判刑，在牢狱里度过二十年。多傻呀！“我敢说，”他接着想道，“受害者恐怕也是穷得
叮当响。他们这是拿自己的人生无谓冒险！”是啊，是啊，这是个写戏的好想法。他据此着手工作，但是故事却不肯生长。毕
竟，你不能三幕戏都写抢劫。这么好的想法却写不出戏来，剧作家开始为自己的无能感到烦躁、困惑。一起抢劫只是一起抢劫
，没什么新鲜的。不寻常的角度在于它是关于青少年的犯罪的。但是为什么这些青少年要取财于不义呢？也许父母没有考虑过
他们。也许父亲是个酒鬼，自顾不暇，但父亲又怎么变成这样，贪恋杯中物而忘了膝下子呢？犯罪的少年固然很多，但其父亲
并非都是嗜酒成癖，对子女毫无爱心。那么，他们可能是在子女面前失去了威信，可能是穷困潦倒，无力抚养子女。他们为什
么不去找工作？也许适逢经济萧条，没有工作可找，孩子们只好上街自谋生路。贫穷、忽视、肮脏就是他们所见识的一切，而
这些东西正是犯罪最有力的推动。并非只是一个贫民区的少年如此，遍及全国、数以于计的少年都身处赤贫，把犯罪当做出路
。贫穷推动他们，激发他们成为罪犯。对了！“贫穷助长犯罪”！我们有前提了，而那个剧作家也有他的前提了。他开始寻找
一个地点来设定他的戏。他想起自己的童年，想起曾经目睹或者载于报章的事件。他想到了各种可能会助长犯罪的地点，研究
了人物、家庭以及贫穷滋生的原因和影响，调查了城里对这些状况采取的举措。然后，他转向那些少年。他们是真傻吗？他们
是否是因为遭到忽视、身染疾病或者濒于饥饿而变成这样？他决定把注意力集中于一个人物，一个能帮助他完成故事的人物。
他找到了一个可爱的男孩约翰尼，十六岁大，有一个姐姐。父亲早就抛下生病的妻子和两个孩子，杳无音信——因为找不到工
作，又厌倦了生活，他一走了之。妻子不久就死去了。十八岁的女儿坚持照料弟弟，她疼爱他，无法想象没有他的生活，但她
得工作。一家孤儿院也许可以收留约翰尼，但是这样“贫穷助长犯罪”的前提就没有意义了。所以，约翰尼在他姐姐上班的时
候就在街上转悠。约翰尼对凡事都有自己的哲学。别的孩子都听从老师、父母的教导，以服从、诚实为信条。而约翰尼却根据
自己的经历认为，那完全是瞎话，他要是守法的话，就得饿上一整天。所以，他有自己的前提“如果你够精明，总能跑得掉”
，而且一次次看到它应验。他偷过东西，并且成功逃脱。但是约翰尼的面前还有法律，而它的前提则是“法网恢恢，疏而不漏
”或者“犯罪是划不来的”。约翰尼也有自己的榜样，那些逍遥法外的家伙。他觉得他们比所有的警察都精明得多。有个叫杰
克．科利的本地青年就是这样，他和约翰尼同生在一个街区，现在被全国的警察围捕，却总能将他们玩弄于股掌之间，堪称此
中高手。你应当了解约翰尼，应当发掘他的背景、他所受的教育、他的志向、他崇拜的人物、他的动机、他的朋友等等。这样
，这个前提才会完全地适用于他，也适用于无数其他的孩子。如果你只看到了约翰尼是个粗人，却不明白为何，那么你就需要
找到另外一个前提，比如说“缺乏警力会助长犯罪”。当然，不管这前提对不对，问题又出现了。粗心的人可能会同意你的观
点，但你必须解释为何百万富翁的儿子不会像约翰尼一样出去偷面包。如果警察多了，那么贫穷和苦难就会相应地减少吗？事
实证明不会。那么“贫穷助长犯罪”就是一个更为真实，更为可行的前提。这也就是西德尼．金斯利的《死路》的前提。你必
须决定如何恰当地处理你的前提。你是否要批判社会？你是否要展现贫穷并指出脱离贫穷的出路？金斯利决定只是展现贫穷，
而让观众自已得出结论。如果你想对金斯利所说的东西提出自己的见解，那就创造一个能够拓展原来前提的次前提。必要的话
，再拓展一次，这样它对于你才会恰如其分。如果在这一过程中，你发现由于自己对本来要说的东西改变了观点，前提已经站
不住脚了，那么就抛弃旧的，构思一个新的。“社会应当对贫穷负责吗？”不论你支持哪一方，你都必须证明它。当然，你这
部戏和金斯利的是不同的。你可以构思的前提要多少有多少，“贫穷”、“爱情”、“仇恨”但只能选一个自己最满意的。有
许多方式抵达前提，你可以采用其中任何一种。你可以把一个想法立刻变成前提，也可以先发展一个情境，看看其潜力如何，
进而找到一个正确的前提赋予其意义，并提供一个结局。情感可以决定很多前提，但你必须阐述它，使之能够表达你的想法。
我们且以“嫉妒”这种情感来验证。发端于自卑的情感会滋生嫉妒，而它一样不能成为前提，因为它没有设定任何目标。如果
我们表述为“嫉妒毁灭……”是否会更好些？不会，尽管我们现在知道了它会如何作用。我们再进一步：“嫉妒毁灭其自身”
这样就有目标了。我们和剧作家便知道，戏将会不断进展，直到嫉妒毁灭了自身。作者当然也可以在此基础上继续构建，比方
说“嫉妒不仅毁灭自身，而且毁灭其所爱的对象”。我们希望读者们能够分辨出上述这两种前提之间的区别。前提的变化是无
穷的，而每一种新的变化都会给戏带来不同。但不论你何时改变了前提，都得回到开头重新写一遍梗概来论述这新的一项。如
果你以一个前提开始，半路又更换的话，戏就会变糟。没人能够以两个前提来写戏，就像没人能够在两个地基上造房子一样。
莫里哀的《伪君子》为展示一个前提如何生长成为一部戏提供了很好的范例（参见附一的梗概和分析）。答尔丢夫的前提是“
害人者必害己"。全剧一开始，柏奈尔老太太正在训斥儿子的新媳妇欧米尔以及孙子、孙女，理由是他们没有对答尔丢夫表现
出足够的敬意。这个被一家之主奥尔贡领进门的答尔丢夫显然是个披着圣人伪装的无赖，他的真正的图谋是欧米尔的美色和奥
尔贡的财产。而奥尔贡对答尔丢夫的假道学竞大为倾倒，甚至把他当成救主再世。我们先看开头，作者的目的在于尽快地在第
一部分建立起前提：柏奈尔（对孙子达米斯）如果答尔丢夫说什么有罪，那便一定有罪。他为你指出通向天国的道路，你跟着
他便是了。达米斯我才不要他做伴，不管去哪儿。柏奈尔你这么说何止是愚蠢，简直是邪恶。你父亲喜欢他、信任他，你当然
也得这样。达米斯喜欢他、信任他是办不到的。父亲也好，旁人也罢，谁也说不动我！我恨透了这个家伙，恨透了他那套玩意
儿。说我不恨那是假话。他再敢在我面前嚣张，我便敲碎他的脑袋。桃丽娜（女佣）没错，太太。谁能想到，这么一个生人，
来的时候衣衫破烂、两手空空，竟会发号施令，搅得一家子凡事不得安生。柏奈尔我又没问你。（对其他人）如果他真能管得
了这一家子，那倒更好。[这是第一个征兆，后来奥尔贡真的把财产委托给了他。]桃丽娜您也许觉得他是圣人，大大。可在
我眼里，他就是个彻头彻尾的伪君子。达米斯我发誓他一定是。柏奈尔不许造谣中伤！你们都不许！我知道你们不喜欢他。为
什么？因为他看到了你们的缺点，而且敢于告诉你们。桃丽娜 他干的可不只这些，他根本不想让太大和朋友们会面游玩。他
凭什么冲太太大发雷霆？我真不知那又有何妨？好像他自已从不和凡人来往似的。依我看，他就是嫉妒她！［对了，他就是嫉
妒，我们后来会发现的。莫里哀正在非常仔细地推动着他预设的一切。］欧米尔桃丽娜，你这是瞎说！柏奈尔比瞎说还不如。
想想看你在暗指什么吧，姑娘，你自己都会害臊的。（对其他人）亲爱的答尔丢夫不只是反对你们风流，他也反对街坊邻居这
样。在我儿子做过的事里，没有比把尊敬的答尔丢夫领进家门更明智的了。如果有人能让迷途的羔羊知返，那一定是他。你们
聪明的话，就应当听从他的告诫——那些拜访啊、郊游啊、舞会啊，都是魔鬼为了毁灭你们灵魂而耍的花招。欧米尔为什么，
母亲？我们参加聚会只是为了去玩，这是很正当的啊。如果重读一下前提，你就会注意到，剧中的某人（这里是答尔丢夫）将
会（以假装圣洁的方式）使那些单纯、轻信的人（奥尔贡和他母亲）陷入他的圈套。如果成功的话，他就可以把奥尔贡的财产
据为已有，并让可爱的欧米尔成为他的情妇。在全剧的最开始，我们就能感到这个幸福的家庭面临着可怕的威胁。我们和奥尔
贡还没照过面，只有他母亲在支持那个假道学。那么身为一个退役军官，他不仅对生人深信不疑，还使其给自己的家庭造成祸
端，他是不是疯了？如果他确实相信答尔丢夫，那么可以说，作者已经在第一幕中开门见山地建立了他的前提。